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Ignasi Aballí

Ignasi Aballí  vive, desde hace tres años, un gran momento profesional. En esta edición de Photoespaña es protagonista por varios motivos. Su intervención en el Jardín Botánico es uno de los platos fuertes del festival. Y en el Museo de Portimão, en el Algarve portugués, presenta un trabajo relacionado con esa gran obsesión suya que no es otra que la imagen contemporánea.

Ignasi Aballí

Ignasi Aballí pertenece a una generación de artistas catalanes (con Pep Agut o Mabel Palacín) que en los años noventa recuperaron las prácticas conceptuales desde una intensa reflexión sobre el estatuto de la imagen, la pintura, la representación e incluso la condición política del arte. Hace un par de años el MACBA le dedicó una amplia exposición en la que revisitaba algunas de sus obras: desde los cuadros de errores (tapando toda la superficie con Tipp-Ex) o los pantones (cuadros monocromos identificados en aquel caso con ideologías), hasta piezas más recientes como los listados de objetos, personas, oficios o números. Una exposición que supuso el primer punto en la fuerte expansión y visibilidad que ha tenido su obra en los últimos años (Bienal de Venecia incluida). Y en un museo que está a cuatro pasos de su estudio. Allí, en un orden que seguramente Ignasi Aballí entiende, pero que al visitante se le escapa y que contrasta con la austeridad de su trabajo, nos encontramos con el artista para que nos hable de sus recientes proyectos para Photoespaña y la galería Elba Benítez. También para hacer un repaso de estos últimos años y de su manera de enfocar el trabajo en arte.

–Presentará una instalación en el Jardín Botánico: ¿de qué se trata?
–Es un encargo complicado: implica trabajar en un gran espacio, abierto durante dos meses y en relación a la fotografía. Finalmente, presento fotografías de malas hierbas, aquéllas que nunca estarán en un jardín y que crecen espontáneamente. Provocan un contraste: las malas hierbas son una inconveniencia en un lugar preparado para la excelencia. Estas imágenes van acompañadas de textos extraídos de manuales de fotografía para jardines. De hecho, el título es Fotografía para jardines.

Ignasi Aballí, Fotografía para jardines

–¿Qué otros trabajos muestra?
–Tengo una exposición en el Algarve, también en el contexto de Photoespaña, en el Museo de Portimão. Tanto en una como en la otra, la fotografía y la imagen han quedado en un segundo plano. Mi propuesta en Portimão consiste en dejar mi cámara todo el tiempo de la exposición en una vitrina. En realidad se trata de una acción, o más exactamente, una no-acción: como mi cámara estará allí no podré hacer fotos mientras dure la exposición. Acompañando la vitrina, hay de nuevo, textos que, en este caso, están tomados del manual de la cámara y dan información sobre cómo cuidarla y cómo hacer una fotografía con ella. Además presento una serie en la que llevo tiempo trabajando, Manipulaciones, imágenes, también sacadas de manuales, con personas trabajando sobre fotografía: sólo se ven manos manipulando cámaras, instrumentos fotográficos… Son imágenes sobre cómo hacer imágenes.

–Dejar de hacer fotografías o mostrar, no las imágenes, sino como se hacen, ¿es negar la fotografía?
–En ambos casos tomo una distancia frente al hecho de fotografiar y son semejantes al vídeo del MACBA en el que filmé la máquina de un laboratorio fotográfico con los millones de imágenes que salen en un día. En aquélla, las fotografías eran de otros y mostraba el exceso de imágenes que nos inunda, que es un hecho cotidiano: todos tomamos miles de imágenes. Y la de ahora pretende evitar este exceso. Parar. A ello se refiere el título: Sin actividad.

Imagen y resistencia

–¿Y este no-hacer es un acto de resistencia?
–Los artistas trabajamos con las imágenes y es pertinente preguntarse qué quiere decir producir imágenes en el mundo contemporáneo y cuál es su estatus. Esto implica analizar la realidad, lo que ves y lo que te envuelve, y tomar un punto de vista crítico frente a la sobreproducción producción de nuevas imágenes. Aunque es una resistencia ingenua: nada de lo que haga disminuirá la actual proliferación ni afectará al uso que se hace de la imagen. Apenas puedes dejar claro que otras actitudes son posibles, que es posible ser más críticos con lo que nos rodea. En realidad, es una situación absurda: en una exposición de fotografía, no hacer fotografías.

–¿Absurdo o humorístico?
–En el fondo habla del humor que tiene lo trágico. Puede ser trágico: “mira éste, ya no sabe qué hacer o se le han acabado las ideas”. O sesudo: lo que comentábamos de reflexión sobre la imagen. O también cómico: “en una exposición de fotografía Aballí deja la cámara”. Está en el límite de la estupidez y la seriedad, porque no hay concesiones a que la obra sea más digerible. Es una pieza profundamente austera: una vitrina con una cámara de ocho centímetros en una pared de 21 metros.

– Desde la exposición en el MACBA y en la Bienal de Venecia su presencia y visibilidad se ha multiplicado. ¿Cómo lo lleva?
–Ha habido un aumento de demandas e iniciativas significativo desde las exposiciones en el MACBA, Ikon Galery y Serralves. Por un lado, es estimulante ver que tu trabajo interesa y que puedes desarrollarlo y hacer lo que querías. Y por otro, el tiempo que tenía para reflexionar se ha hecho más corto, aunque la experiencia ayuda a saberlo gestionar. Al fin y al cabo, todas estas exposiciones las he hecho con 45 años, después de veinte de trabajo, a veces sordo, duro y solitario. Aunque nunca me había preocupado de tener visibilidad, siempre me ha preocupado más el trabajo, que lo que hiciese tuviese interés.

–¿Sigue dando clases?
–Sí, ahora con menos tiempo. Es una parte del trabajo que me gusta: poder intervenir en la pedagogía del arte, el contacto con artistas jóvenes… Es muy estimulante, en ambas direcciones: poder trasmitir tu experiencia y recoger lo que ellos ofrecen, que te obliga a estar al día.

–Recientemente también ha comisariado una exposición en su galería en Madrid, Elba Benítez, una colectiva titulada Pintura (aún)…
–Un día, hablando con Elba sobre pintura salieron una serie de nombres que son referencias para mí o están en mi imaginario cuando trabajo. Y me propuso hacer una exposición sobre pintura. Finalmente se titula Pintura (aún) y recoge la obra de siete artistas (desde On Kawara a Jonathan Monk) que trabajan en relación con la pintura o reflexionan sobre ella, en un momento, creo, difícil para la pintura. No es una exposición de tesis, sino algo muy próximo, sobre lo que me interesa y sobre cuáles son mis compañeros de viaje. No haría otra exposición.

Autorretrato de Ignasi Aballí

–¿Se trata de una exposición que explica su obra sin su obra?
–Sí. Me explica a mí aunque yo no esté.

–Participa con fotografías e instalaciones en un evento como PHotoEspaña y hace una exposición con pintores que dice que son sus referentes… ¿Cómo compagina ambas cosas: pintura y fotografía?
–Empecé como pintor y mis referentes en muchos trabajos son de la pintura. Me interesa mucho, aunque no tanto como práctica. Es una relación de posibilidad e imposibilidad. La exposición de Elba Benítez muestra lo que forma buena parte de mis referentes. Y sí, me sorprende estar en un lugar dedicado a la fotografía. Aunque, claro que también he hecho fotografía. La verdad es que muchas veces me piden obras para una cosa y para la contraria. Me parece bien. Creo que quiere decir que el trabajo es susceptible de ser interpretado y leído de distintas maneras. Desde el principio ésta era mi aspiración: realizar una obra que no se agotase en la primera lectura. Porque eso es lo que me pasa con los artistas que más me gustan: siempre descubres cosas nuevas.

David G. Torres

Taryn Simon

Taryn Simon, Forensic Anthropology Research Facility, Decomposing Corpse

ALEXANDRA RANNER

I have enough I, 1, 2005
Caja de luz. 52x156x18 cm. Ed/3.

Simon Starling

Simon Starling, premio Turner 2005, presenta su pieza, “Una tonelada II”, fotografía de una explotación minera a cielo abierto por quintuplicado, cinco imágenes idénticas copiadas al platino. La obra de Starling se debe entender completa con los textos que acompañan a las imágenes. Todo lo que rodea a la imagen forma parte de la obra, es el contexto literal y visual el encargado de ofrecer ganchos conceptuales al espectador.

El título, “Una Tonelada II”, ya da ciertas indicaciones, pues de la utilización de una tonelada de mena de mineral se trata. Esa fue la materia utilizada para obtener el platino necesario para realizar las cinco copias que aparecen en la exposición. La relación entre la realidad material que interviene en la base y el proceso de realización de la obra de arte presente, junto con la reflexión crítica sobre este hecho, constituyen en realidad la auténtica obra, de la que las imágenes y las notas escritas, junto con el título, no son sino el texto que el espectador ha de saber leer.

Una tonelada II

Tony Oursler

Tony Oursler (Nueva York, 1957), artista y performer norteamericano. Comenzó sus estudios de arte en el Colegio de Arte de California, donde se licenció en 1979. Posteriormente amplió estudios en el Colegio de Arte de Boston.

En 1981 realizó su primera exposición individual en Nueva York. La muestra, titulada “Visiones de vídeo” y expuesta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), le valió la admiración de la crítica neoyorquina.

El reconocimiento internacional le vino en 1986 de la mano de una exposición individual en el Centro de Arte Contemporáneo Georges Pompidou de París, que llevó por título “Esferas de influencia”. Durante los últimos años de la década de los ochenta y hasta 1992 realizó una serie de performances, algunas en colaboración con otros artistas como Mike Kelley o Constance de Jong, que fueron presentadas en Chicago, Los Ángeles o Nueva York.

Entre los principales certámenes internacionales en los que ha participado desde entonces cabe destacar el Festival Mundial de Vídeo de La Haya (1989), la Dokumenta IX de Kassel celebrada en el museo Fridecidiarium (1992), o la Bienal de Medios de Leipzig (1994).

 

Eyes (1996), de Tony Oursler

Para su segunda participación en el prestigioso certamen Dokumenta X celebrada en la localidad alemana de Kassel (1997), Oursler presentó una de sus más ambiciosas obras: The Poetic Project: 1977-1997. The Poetics era un grupo de estudiantes que a finales de los setenta que tenían en común su curiosidad por la experimentación con las nuevas herramientas de expresión que tenían a su disposición: performance, música vanguardista, danza, comedia e imagen. El grupo de artistas se transformó en conjunto musical, con ese nombre, y se separó definitivamente en 1983. Oursler y su amigo Kelley decidieron reunir el material grabado y editarlo. La obra se presentó en un espacio arquitectónico caprichoso compuesto por obras de arte autónomas, siete de las cuales eran fruto de la colaboración entre Ourler y Kelley.

Otras performances y proyectos que ha realizado en solitario o en colaboración con su amigo Mike Kelley son Storys About Cars (1982, Colegio de Arte y Diseño de Minneapolis), X Catholic (1983, Beyond Baroque de Los Angeles), Relatives (1989, galería The Kitchen de Nueva York), Station Project (1992, Estación ferrovaria de Kortrijk), Fantastic Prayers (1995, Dia Center for the Arts de Nueva York), Performance: Oursler/de Jong (1996, Museo de Arte de Filadelfia) y Pink (1997, Bienal del Museo Whitney de Arte Americano de New York).

Tony Oursler, I get angry quickly

Tony Oursler, Caricature

Trunk, 2007

¿Quién está pensando ahora?*
¿La cabeza grande o la pequeña?
Creo que la cabeza equivocada piensa.
Piensa con la cabeza equivocada.
Conciencia.
Oh piel, piel del revés. Dentro fuera dentro.
¿Cuándo parará?
Alguien saldrá malparado.
Manipulación. Eso es lo que dije.
Manipulación. Eso es lo que quería decir.
Tienes razón. Más largo. Más largo
Más largo que ancho.
Sin lugar donde esconderse.
Encajado.
Destrozada la idea del argumento muerto.
Ya no existe lógica.
Genital, eso es lo que dije, genital.
Más pringue gu, gugu, ya te pillé.
Te señalo a ti y a tu crimen.
La fuente primigenia del placer.
¿Cuál de los siguientes términos te describe mejor?
Suave enojado divertido misterioso confuso.
Confuso, estoy confuso.
La cabeza pequeña piensa por la cabeza grande.
Está pensando en grande.
Alguien va a salir malparado.
¡Mira el tamaño de la cosa de allá!
¡Vas a mirar el tamaño de aquella cosa!
Ohh quiero talarla
Desencantado papi
Te falta
Oh no puedes tocarlo por favor no
Lo toques
Demasiado sensible
No tienes nada contra mi
No toques
Soy más largo
…Posiblemente asusto a la gente.
Sí, me has oído bien.
Soy largo en el Polo Norte.
Es todo tan drástico e impulsivo
Crucé la calle y
Tú estás en candela
Cruzando la calle ahora, mi…
Excesivamente
Grande, malo, atrevido, fuerte
¿En qué etapa estás?
¿Edipo, Electra?
Alguien va a salir malparado. Tienes la cabeza pequeña
Pensando los pensamientos grandes
Y la cabeza pequeña piensa los pensamientos grandes
Y la cabeza grande es
Desconfiada y frígida
Se ríen a tus espaldas
Estoy decepcionado…
Por favor, por favor, no me rebajes
No me aísles necesito que seas yo
Que seas tú, que seas yo, tú, yo, tú, yo…
Ansiedad, ansiedad.
Una resolución del conflicto exitosa ¿qué esperabas?
Piensas con la cabeza equivocada
Castración
Eso es lo que dije
Me repetiré con más claridad
Tengo varias clases de amigos, de distintos
[tamaños y formas
Envidio el vacío
Borra esta última frase
Más largo que ancho
Es la piel que hay dentro y la de fuera y
Eh, ¿pero de dónde has sacado esa idea?
¿Qué estabas pensando?
Agamenón, Agamenón, Agamenón
Profundamente reprimido inconscientemente
[contenido
Hace tanto, tanto
Tanto tiempo, tanto tanto
No puedes superarlo
Es tan tan tan ancho
No puedes rodearlo.
La gente como yo
La gente como yo
Creo que alguien va a salir malparado
Va a salir malparado
Traducción: Elena González

Gregory Crewdson

Untitled

Sobre la base del texto de Freud sobre lo siniestro (das unheimliche), este fotógrafo nacido en Nueva York en 1962 crea complejos y detallados mundos visuales en los que utiliza la iconografía del paisaje y de los suburbios estadounidenses como metáfora de sus neurosis, miedos y anhelos. Lo inexplicable, que desempeña un papel central en estas obras tan evocadoras como ambiguas, se manifiesta en esencia como una erupción de una naturaleza incontrolable e indomable dentro del contexto de una civilización que se ha convertido en una entidad frágil e incomprensible. Crewdson, hoy en día uno de los más importantes profesores del Yale School of Art de New Haven, Connecticut, ha producido seis grandes series de fotografías desde que comenzara su andadura artística a mediados de los años ochenta. En la concienzuda atención al detalle y minucioso realismo que invierte en la preparación de sus escenas provincianas e interiores se percibe todavía la influencia, que el mismo destaca, del enfoque de realismo documental hacia la fotografía que han aplicado Walter Evans, Garry Winogrand y William Eggleston, entre otros, para explorar la cotidianeidad y el lado oscuro de la vida americana.

Sin embargo, con su dirección teatral de la luz, su incorporación de lo fantástico y de los elementos de los cuentos de hadas, así como su abierta declaración del uso de la narración en sentido amplio.

04. Beneath The Roses

Untitled

Fire

Laurie Simmons. The Music of Regret. Act 1. The Green Tie

Producción de Art21.org

Laurie Simmons. The Music of Regret. Act 2

Producción de Art21.org