Tony Oursler

•2 marzo 2008 • Dejar un comentario

Tony Oursler (Nueva York, 1957), artista y performer norteamericano. Comenzó sus estudios de arte en el Colegio de Arte de California, donde se licenció en 1979. Posteriormente amplió estudios en el Colegio de Arte de Boston.

En 1981 realizó su primera exposición individual en Nueva York. La muestra, titulada “Visiones de vídeo” y expuesta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), le valió la admiración de la crítica neoyorquina.

El reconocimiento internacional le vino en 1986 de la mano de una exposición individual en el Centro de Arte Contemporáneo Georges Pompidou de París, que llevó por título “Esferas de influencia”. Durante los últimos años de la década de los ochenta y hasta 1992 realizó una serie de performances, algunas en colaboración con otros artistas como Mike Kelley o Constance de Jong, que fueron presentadas en Chicago, Los Ángeles o Nueva York.

Entre los principales certámenes internacionales en los que ha participado desde entonces cabe destacar el Festival Mundial de Vídeo de La Haya (1989), la Dokumenta IX de Kassel celebrada en el museo Fridecidiarium (1992), o la Bienal de Medios de Leipzig (1994).

 

Eyes (1996), de Tony Oursler

Para su segunda participación en el prestigioso certamen Dokumenta X celebrada en la localidad alemana de Kassel (1997), Oursler presentó una de sus más ambiciosas obras: The Poetic Project: 1977-1997. The Poetics era un grupo de estudiantes que a finales de los setenta que tenían en común su curiosidad por la experimentación con las nuevas herramientas de expresión que tenían a su disposición: performance, música vanguardista, danza, comedia e imagen. El grupo de artistas se transformó en conjunto musical, con ese nombre, y se separó definitivamente en 1983. Oursler y su amigo Kelley decidieron reunir el material grabado y editarlo. La obra se presentó en un espacio arquitectónico caprichoso compuesto por obras de arte autónomas, siete de las cuales eran fruto de la colaboración entre Ourler y Kelley.

Otras performances y proyectos que ha realizado en solitario o en colaboración con su amigo Mike Kelley son Storys About Cars (1982, Colegio de Arte y Diseño de Minneapolis), X Catholic (1983, Beyond Baroque de Los Angeles), Relatives (1989, galería The Kitchen de Nueva York), Station Project (1992, Estación ferrovaria de Kortrijk), Fantastic Prayers (1995, Dia Center for the Arts de Nueva York), Performance: Oursler/de Jong (1996, Museo de Arte de Filadelfia) y Pink (1997, Bienal del Museo Whitney de Arte Americano de New York).

Tony Oursler, I get angry quickly

Tony Oursler, Caricature

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Trunk, 2007

¿Quién está pensando ahora?*
¿La cabeza grande o la pequeña?
Creo que la cabeza equivocada piensa.
Piensa con la cabeza equivocada.
Conciencia.
Oh piel, piel del revés. Dentro fuera dentro.
¿Cuándo parará?
Alguien saldrá malparado.
Manipulación. Eso es lo que dije.
Manipulación. Eso es lo que quería decir.
Tienes razón. Más largo. Más largo
Más largo que ancho.
Sin lugar donde esconderse.
Encajado.
Destrozada la idea del argumento muerto.
Ya no existe lógica.
Genital, eso es lo que dije, genital.
Más pringue gu, gugu, ya te pillé.
Te señalo a ti y a tu crimen.
La fuente primigenia del placer.
¿Cuál de los siguientes términos te describe mejor?
Suave enojado divertido misterioso confuso.
Confuso, estoy confuso.
La cabeza pequeña piensa por la cabeza grande.
Está pensando en grande.
Alguien va a salir malparado.
¡Mira el tamaño de la cosa de allá!
¡Vas a mirar el tamaño de aquella cosa!
Ohh quiero talarla
Desencantado papi
Te falta
Oh no puedes tocarlo por favor no
Lo toques
Demasiado sensible
No tienes nada contra mi
No toques
Soy más largo
…Posiblemente asusto a la gente.
Sí, me has oído bien.
Soy largo en el Polo Norte.
Es todo tan drástico e impulsivo
Crucé la calle y
Tú estás en candela
Cruzando la calle ahora, mi…
Excesivamente
Grande, malo, atrevido, fuerte
¿En qué etapa estás?
¿Edipo, Electra?
Alguien va a salir malparado. Tienes la cabeza pequeña
Pensando los pensamientos grandes
Y la cabeza pequeña piensa los pensamientos grandes
Y la cabeza grande es
Desconfiada y frígida
Se ríen a tus espaldas
Estoy decepcionado…
Por favor, por favor, no me rebajes
No me aísles necesito que seas yo
Que seas tú, que seas yo, tú, yo, tú, yo…
Ansiedad, ansiedad.
Una resolución del conflicto exitosa ¿qué esperabas?
Piensas con la cabeza equivocada
Castración
Eso es lo que dije
Me repetiré con más claridad
Tengo varias clases de amigos, de distintos
[tamaños y formas
Envidio el vacío
Borra esta última frase
Más largo que ancho
Es la piel que hay dentro y la de fuera y
Eh, ¿pero de dónde has sacado esa idea?
¿Qué estabas pensando?
Agamenón, Agamenón, Agamenón
Profundamente reprimido inconscientemente
[contenido
Hace tanto, tanto
Tanto tiempo, tanto tanto
No puedes superarlo
Es tan tan tan ancho
No puedes rodearlo.
La gente como yo
La gente como yo
Creo que alguien va a salir malparado
Va a salir malparado
Traducción: Elena González

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Gregory Crewdson

•15 diciembre 2007 • 3 comentarios

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Untitled

Sobre la base del texto de Freud sobre lo siniestro (das unheimliche), este fotógrafo nacido en Nueva York en 1962 crea complejos y detallados mundos visuales en los que utiliza la iconografía del paisaje y de los suburbios estadounidenses como metáfora de sus neurosis, miedos y anhelos. Lo inexplicable, que desempeña un papel central en estas obras tan evocadoras como ambiguas, se manifiesta en esencia como una erupción de una naturaleza incontrolable e indomable dentro del contexto de una civilización que se ha convertido en una entidad frágil e incomprensible. Crewdson, hoy en día uno de los más importantes profesores del Yale School of Art de New Haven, Connecticut, ha producido seis grandes series de fotografías desde que comenzara su andadura artística a mediados de los años ochenta. En la concienzuda atención al detalle y minucioso realismo que invierte en la preparación de sus escenas provincianas e interiores se percibe todavía la influencia, que el mismo destaca, del enfoque de realismo documental hacia la fotografía que han aplicado Walter Evans, Garry Winogrand y William Eggleston, entre otros, para explorar la cotidianeidad y el lado oscuro de la vida americana.

Sin embargo, con su dirección teatral de la luz, su incorporación de lo fantástico y de los elementos de los cuentos de hadas, así como su abierta declaración del uso de la narración en sentido amplio.

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04. Beneath The Roses

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Untitled

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Fire

Laurie Simmons. The Music of Regret. Act 1. The Green Tie

•27 octubre 2007 • Dejar un comentario

Producción de Art21.org

Laurie Simmons. The Music of Regret. Act 2

•27 octubre 2007 • Dejar un comentario

Producción de Art21.org

Laurie Simmons. The Music of Regret. Act 3. The Audition

•27 octubre 2007 • Dejar un comentario

Producción de Art21.org

Laurie Simmons

•26 octubre 2007 • Dejar un comentario

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Laurie Simmons vuelve a Madrid con una nueva exposición de obras recientes y la proyección de su primera película. Fotografías de la serie The Boxes (Ardis Vinklers) se expondrán en la Galería Distrito Cu4tro, al mismo tiempo que su primera película The Music of Regret se proyectará por primera vez en España en Espacio Distrito Cu4tro: The Music of Regret, un minimusical en tres actos relacionados con tres períodos diferentes de su vida artística, en el que interviene la actriz estadounidense Meryl Streep.

Durante más de 25 años, en fotografías que combinan humor y patetismo, Laurie Simmons ha explotado estereotipos de género aparentemente anticuados que siguen, sin embargo, latentes debajo de la superficie de la vida contemporánea. Al incorporar las marionetas y el vestuario, sus imágenes inanimadas –particularmente sus series de walking objets, en las que las piernas de las mujeres están coronadas con artículos desmesurados tales como una casa, un revolver o un libro- han tenido siempre un carácter interpretativo. El artista dadaísta Tristan Tzara escribió que “Los objetos sueñan y hablan cuando duermen”, y esto es lo que parece claramente suceder con la obra de Laurie Simmons . Durante años estos objetos inanimados han estado soñando, tal es el caso de la serie mencionada anteriormente que dio fama a sus imágenes icónicas de los años ochenta. En los años noventa enfocó su cámara a los muñecos masculinos ventriloquistas, añadiendo escenas de sus sueños diurnos en Photoshop.

Ahora en The Music of Regret, Laurie Simmons proporciona a sus muñecos voz. Esta película, que fue “premiere” en el MOMA de Nueva York y en la TATE MODERN de Londres en el 2006, tiene la estructura clásica de un musical con sus tres actos y el sabor amargo-dulce de las canciones propias de los mismos. El texto es de la propia Laurie Simmons y la música de Michael Rohatyn, Comisionado por Salon 94 y producida por PERFORMA, el ACTO I, The Green Tie, trata de dos familias enemistadas, que protagonizan conjuntos de marionetas idénticas. En el ACTO II, que da el título a la obra, la actriz Meryl Streep, como alter ego de la propia Laurie, canta con voz melodiosa a un muñeco de ventrílocuo, buscando el amor en los lugares equivocados. Y en el Acto III, The Audition, seis miembros de la compañía de baile de Alvin Ailey II se disfrazan de forma surrealista con la apariencia de los personajes de la serie Walking objects.

Todos sus personajes son muñecos, a excepción de Meryl Streep, pero la mayoría son antiguas marionetas, que pertenecen a la serie de fotografías que Simmons hizo en 1994 y que también tituló The Music of Regret. Con su estilo infantil, los muñecos son vehículos útiles para transmitir proposiciones abstractas, para sortear la influencia potencialmente perturbadora del ego humano. De este modo funcionan como máscaras, subyugando la identidad del artista en la revelación de una gran verdad. Simmons tiene mucha práctica en esto, al haberse colocado ella misma en los años setenta con fotografías en las que muñecas y casas de muñecas se subrogan el estado psicológico femenino. Pero en sus fotografías las muñecas nunca trascienden su infancia, mientras que los muñecos en su película lo hacen. Parecen moverse en el mundo real y regirse por sus emociones reales. Esto se debe en parte a que los escenarios están construidos al tamaño de los muñecos y también porque el cineasta Ed Lachman (Fram for Heaven, The Virgen Suicides) las filmó como si realmente vivieran allí.

Pero el elemento más transformador es la música de Michael Rohatyn. La partitura de Rotahyn, que incorpora una mezcla de estilos genéricos, desde una música sentimental a fogosos tangos, juega en la película de Simmons el mismo tipo de papel que los valses de Strauss en la película de S. Kubrick: 2001: Una Odisea en el Espacio. Al producir en la pantalla la ilusión de movimientos naturales, hace que la película de Simmons sea diferente de otras películas de muñecos, como pueden ser las realizadas por Dan Graham y Tony Oursler o la que realizo Pierre Huyghe. La música en Regret es más que un mero acompañamiento: es una fuerza directora, casi una presencia tangible que imbuye a las figuras de Simmons una profundidad emocional inesperada que sus fotografías solo pueden sugerir

Nacida en Nueva York en 1949, desde su primera exposición individual, en Artists Space en 1979, Laurie Simmons ha realizado numerosas exposiciones internacionales a lo largo del mundo. En 1997, el Baltimore Museum of Art organizó una retrospectiva de 20 años de su trabajo llamada The Music of Regret, que incluyó 150 fotografías. Durante 2005 obtuvo la Roy Lichtenstein Residency in Visual Arts at the American Academy en Roma. Además de su proyección en el MOMA de Nueva York y la TATE MODERM de Londes, The Music of Regret se ha proyectado en el 2007 en The Nassau County Museum of Art, Roslyn, New York, La misma semana de su inauguración en Distrito Cuatro, está película se proyectará en el Ludwig Museum de Colonia, el día 18 de Octubre.

The Boxes (Ardis Vinklers) se exhibirá en la Galería Distrito Cu4tro [Bárbara de Braganza, 2], del 17 de octubre al 23 de noviembre. En las mismas fechas se proyectará en Espacio Distrito Cu4tro [Conde de Xiquena, 9 – bajo derecha] la película The Music of Regret, de 18.30 a 20.00 (dos pases diarios).

“The Music of Regret”
ART:21: Your film “The Music of Regret” has a romantic element to it.
SIMMONS: I’m surprised to think about the film in terms of being romantic because romance has never been an issue that I’ve grappled with or brought up consciously in my work except in one series of pictures, [also titled] “The Music of Regret,” where the characters were two dummies, male and female. But maybe it was the influence of the things I love—music, musicals—which are absolutely unafraid to address that topic. I was thinking so much about the American Songbook and musicals, and moving a narrative forward. Maybe that’s why romance finally came into my work. And at this time in my life, I’m ready to accept or own a kind of romance and melancholy or melodrama that I wasn’t ready to reveal before.
ART:21: Does nostalgia play a role in the film?
SIMMONS: I’m so resistant to the idea of nostalgia. I know that it exists in my pictures and in the film “The Music of Regret” but I feel like I work against my tendency to go back in time. Nostalgia can be an easy shot, just an easy recreation of another time or another mood. I think there needs to be more there. And of course nostalgia’s been used so much in film and fashion and art, and I’m just always thinking there must be another place to go besides mining my own past, the look and feeling of my past, or everyone’s past.
ART:21: What is the relationship between the film and your photographs?
SIMMONS: In making the film I did something that I’ve always wanted to do which is, literally, to bring my work to life. I got a chance to really revisit my work—the characters and the ideas that just fleeting, still images or just a glimpse of a narrative—and figure out what would happen if suddenly I was looking at a photograph and the characters started to talk to me, or sing or dance. It’s a fantasy that I’ve had for a really long time, but I never really thought I would or could make a movie.
ART:21: Did it make you push ideas further?
SIMMONS: Making a movie is such an incredible undertaking. There are so many things to think about. The initial image is one of my photographs, but everything’s moving, everything’s talking, everything’s in color over a period of time. So I had to think about things in a way that I’d never thought about them before, with a kind of depth and breadth that was unimaginable to me before I actually did it. Fortunately I had a lot of help. I’m really proud of the movie, because I did it and I really love it. Meeting the challenge was really, really satisfying for me.
ART:21: Making a film is so much more theatrical than making a picture—was this a natural thing for you to do?
SIMMONS: My inner life about my own work is very theatrical and narrative. But that’s something I was always afraid to express because I came of age in a time when cool distance in the work and a more conceptual turn of mind were very important. So I had a very secret inner life about the pictures that I was making. I had music in my head that was playing while I was shooting. Sometimes I had a narrative; sometimes I was thinking about a more specific situation. But I always wanted my still photographs to be cool and simple and to have an almost abstract edge. If the movie brings a kind of different reading to the work that I did twenty years ago, that’s okay, I’m ready to own that. But I was always a little shy about having that kind of information come out in the still photographs. With the movie I was ready to deal with everything that came out, even the idea that I would create a situation that could potentially cause someone to feel emotions or shed a tear. The idea of a movie and time-based work are completely wide-open in a way that the still photographs were not for me—because how much narrative could you pack into one image? And how interested was I in packing an image with narrative? I wasn’t. But a film? That’s a different story.
ART:21: Were you always interested in musical theater?
SIMMONS: I was always fascinated by musical theater, but it’s something that I had to be sort of secretive about. It’s the music that was playing in my home when I was growing up. My father had this big record collection that I took back to my room. And of course I was listening to Bob Dylan, Joan Baez, old blues and in high school and I became really interested in jazz. I kept these records hidden underneath my Bob Dylan records and I would bring them out. I was really obsessed with the lyrics, the melodies, the emotions that I felt. But I had nobody to share that with because I certainly wasn’t going to tell my father that I was interested in the same music he was.And my friends, if they did happen to catch me playing these songs they were not amused. So it was my guilty, secret pleasure. I’ve been studying this kind of music for so long and I finally realized that I have more than a passing interest and knowledge in this kind of music and its history. So when I did have the opportunity to make this movie, I thought, I’m going for a musical.
ART:21: How did you start thinking of using ventriloquists in your work?
SIMMONS: I had a lot of old recordings of ventriloquists talking to their dummies—those kinds of narratives. I had songs by Shari Lewis singing with Lamb Chop. Things that I remember from when I was a kid. Paul Winchell and Jerry Mahoney dialogues. So I had all of those dialogues that I was listening to and working with.
ART:21: There is a very particular type of humor in these dialogues.
SIMMONS: Humor goes in and out of style it has its own fashion. Some of the jokes and dialogues, they’re very acerbic, very sarcastic. The jokes aren’t specifically funny, they’re very off. But I liked the way they were off because they’re off in the same way that I like my photographs to be slightly off.
ART:21: How did the dummies in Act Two of the film originate?
SIMMONS: Those are dummies that I made for a series of works in the early ‘90s. They came out of a time when I was tired of photographing dolls and female characters and wanted to introduce a male character. Of course I didn’t want to use a real human male, because that’s not what I do. I tried to think of the way that men have been portrayed. Store mannequins didn’t interest me. And then I thought about ventriloquists and dummies—that relationship where they speak to each other like brothers or friends. They’re like foils. They’re like enemies. And also I thought about how the dummy is such a metaphor for lying and telling the truth. The way the ventriloquist is able to say whatever he or she wants to say through this other character—that’s pretty amazing. You don’t have to take responsibility for anything that you’re saying because the dummy said it or the dummy did it. And that reminded me of a lot of things, from newscasting to public speakers, to politicians, to friends. The whole relationship made me think about so many aspects of life.
ART:21: Are the dummies a way to investigate certain cultural ideas?
SIMMONS: The interesting thing about the group of dummies that I made in the early ‘90s is that they’re all identical. I think in total I made eight, and they’re absolutely identical except for different suits of clothing, and the series was called “Clothes Make the Man.” It was about these kinds of minute differences in the way we look or act that make us feel like we’re so profoundly different. Like, “I’m not like you because you’re wearing a blue shirt, I’m wearing a yellow shirt. You’re wearing a bow tie, I’m wearing a string tie. We are so different.” But really these differences ultimately are not so great.
ART:21: There is also a real person in the film, how did that come about?
SIMMONS: The original idea was to use the girl dummy, the wooden dummy, all the way through Act Two. As the music and lyrics became more complex, and the emotions became more complex, I wasn’t sure that a puppet could actually carry Act Two. That was when I decided that the puppet would become a real woman. I was nervous about it because the woman in Act Two was the only real person emoting or responding in the whole movie. Yes, there are dancers’ legs in Act Three, but they’re carrying around huge props, you never deal with their faces. So that was a big consideration to actually introduce a real woman into the mix. But I really felt it was important and I’m glad that I did. I meant that I had to direct an actress, and that was new, but I did it.
ART:21: Did the actress, Meryl Strep, become a surrogate for you?
SIMMONS: Well, initially, but after a while I stopped thinking about that. It would have been too uncomfortable to think about Meryl Streep portraying me in the movie. So once she claimed the part, I stopped thinking about the part as representing me or my life. The first time I saw her, which was at a wig shop, it was very unsettling. I walked in and Meryl had her back to me and she stood up and turned around and I saw her in the dark wig and there was one moment where, I thought, this is very eerie, this is very odd. And she looked absolutely beautiful in this long, dark wig.Once she became the character, it wasn’t about me anymore. And in fact, right after that I went back to the studio and had the dummy’s eyes painted blue. The dummy’s eyes had been brown like mine, and I stopped claiming that character as a surrogate self, as a version of me. That made it much easier to proceed when I didn’t have to think about that character as being me.
ART:21: Why does the theme of regret interest you? It seems to occur and reoccur throughout your work.
SIMMONS: Regret is the prevailing emotion in the film. It’s very much about the different guises of regret. That’s what keeps coming up. It’s something I’ve been exploring for a long time. Every way that I could think about it, I tried to make it come up in the movie. It interests me, as a state of mind, as an emotion, as something that people become mired in. I think that right now the whole country’s in a state of regret. No matter what you think, no matter what you feel, you’re wondering if this was the right thing to do, no matter what side you’re on. Everybody seems like they’re wondering. On a small level, in their own lives, people are thinking about what might have been if they’d made a slightly different decision or about how one decision can cascade through the rest of your life and impact everything else that you do. So, yes, I’m really interested in regret.

Hamish Fulton

•26 septiembre 2007 • 2 comentarios

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Nacido en Inglaterra en 1946 en la actualidad vive en Londres. Estudió en la St. Martins School of Art en donde se forma inicialmente como escultor con una obra relacionada en sus primeros momentos con el arte post conceptual. Sus experiencias con el paisaje le sitúan en proximidad a la obra de americanos como Richard Long, pero, a diferencia de otros artistas del llamado land art, Fulton no intervine directamente sobre el espacio sino que lo “atrapa” y lo sintetiza en unas cuantas imágenes con un gran valor poético.

Su estrategia artística se desarrolla a través de un viaje a pie, que el mismo denomina “walks”, caminatas. En ellas recorre un itinerario determinado con el que va a mantener una relación muy estrecha. Por una parte significa un esfuerzo físico considerable pero también le sirve para conocer con profundidad la historia, las características físicas o culturales de un territorio determinado. Y por supuesto, la experiencia personal. Esa que luego reproduce en su estudio, sintetiza en una serie de fotografías que por si mismas son capaces de transmitir la esencia de lo recorrido.

Las imágenes, en un blanco y negro riguroso, van acompañadas de unos textos que, por una parte informan de las coordenadas geográficas del lugar y por otra transmiten, a través de una frase evocadora, la experiencia del artista.

Aunque su trabajo se pueda poner en relación con el paseante romántico es una forma de acercarse a la Naturaleza y al paisaje muy alejada a la vez de esos presupuestos románticos o ecologistas. La relación de Hamish Fulton con el viaje es también opuesta al turismo actual. Sin duda se encuentra más próxima a la experiencia espiritual de la peregrinación en la que se recorre un territorio con el que se mantiene una relación sentimental estrecha. Como ha señalado el propio artista: “Si no camino no puedo hacer una obra de arte”. Esto también le sitúa frente a otros artistas contemporáneos que han encontrado en lo urbano el centro de su obra: “ La Naturaleza es la fuente de mi arte y el arte es una forma de protesta pasiva contra la dominación de la vida urbana. Tengo curiosidad por lo salvaje, no por la metrópolis”

Hamish Fulton inicia esta caminata en Finisterre, en donde tradicionalmente se acaban todos los caminos en España y lo hace el 12 de octubre, el llamado día de la Hispanidad, para llevar a cabo un recorrido concéntrico hacia el centro de la península, acabando en Toledo, la que fue capital histórica del reino.

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Born in the UK in 1946, Hamilton currently lives in London. He studied at the St Martins School of Art, where he initially trained as a sculptor, working in what might be called post-conceptualism. However, his experiences with landscape brought him closer to US art practitioners like Richard Long, though, unlike other artists in the Land Art movement, rather that directly intervening in the physical space, Fulton “captures” and synthesises it in highly poetical images.

His art strategy develops while on journeys on foot he simply calls “walks”. Fulton follows a precise itinerary on these walks, and maintains a close relationship with his chosen path. On one hand, this requires a considerable physical effort, while on the other hand it gives him an in-depth acquaintance with the history and the physical or cultural features of the specific area. And then there is the personal experience he later synthesises in his studio in photographs that are in themselves capable of conveying the essence of the travelled path.

He couples the always black & white images with texts that feature the particular geographical coordinates of the place while at once transmitting the artist’s experience through an evocative phrase or sentence.

While his work might be related with the Romantic flâneur, its approach to Nature and landscape is at odds with those romantic or environmentalist principles. Likewise, Fulton’s relationship with travelling is radically opposed to present-day tourism. Without a doubt, it is closer to the spiritual experience of pilgrimage in which the individual travels through a territory with which he or she strikes up an emotional bond. As the artist himself says “no walk, no work”. He has also situated himself apart from contemporary artists who take the urban as the focus of their work: “Nature is the source of my art and the art is a form of passive protest against the dominance of urban life. I’m curious about the wilderness not the metropolis”.

Hamish Fulton began this “walk” in Finisterre, in Galicia, traditionally the end of all roads in Spain. He did so on 12th October, Hispanidad Day or Columbus Day as it’s known in the US, taking a concentric path toward the centre of the peninsula, finishing in Toledo, the old capital of the kingdom.

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Hamish Fulton. Objetos invisibles de un artista errante

Una fotografía de Hamish Fulton recoge ese material que para sí puede que sueñe el artista: un numerosísimo conjunto de zapatillas deportivas perfectamente ordenadas en el estante de una tienda. Súmenle una mochila pequeña, en la que nunca puede faltar una botella de agua del país en el que se encuentre, y un bloc de notas y ya tiene Fulton todo lo que necesita para trabajar en el que es su medio desde hace ya casi medio siglo: el paisaje. Es, en sus propias palabras, un artista errante, un caminante sempiterno y pertinaz, que ha hecho del andar obra de arte.

La relación de artistas y espectadores con el paisaje ha vivido todo tipo de avatares, desde su mera existencia como fondo de las figuras a su irrupción como género definido o su consideración metafórico-romántica de expresión de los sentimientos humanos. Pero fue al final de los años sesenta del siglo pasado cuando un grupo de artistas conceptuales vino a centrar su actividad en el paisaje y a situarse, ellos mismos y sus obras, en el seno de la naturaleza viva, lejos del museo y las salas de exposiciones. En su inmensa mayoría podríamos definirlos como escultores de la naturaleza: la espiral sobre el lago de Smithson, los alineamientos de rocas de Long, los pararrayos de de Maria en el desierto de Nuevo México o el cráter excavado de Turrell, son piezas paradigmáticas. El trabajo de Fulton se distingue del de los demás en su carácter no intervencionista –“no soy un escultor”, repite–; por así decirlo, su obra es un pasar por el paisaje sin alterarlo jamás, sin mover una roca ni romper una rama ni asustar a un pájaro y es, a la vez, mucho más. Es el andar como un acto del espíritu y no una acción a la búsqueda de una experiencia espiritual. “Mis viajes son inútiles”, repite igualmente, “mi intención es la de ser influido por la naturaleza más que influirle a ella”, como explica uno de sus títulos, Pensamientos interrumpidos por el canto de un pájaro.

A lo largo de los años, pues, Fulton ha caminado miles y miles de kilómetros por los cinco continentes, generalmente en solitario y alguna vez acompañado, y siempre hacia destinos con un significado que, hay que decir, no es ni místico ni panteista, sino artístico. Él mismo cuenta cómo en 1969, en Rapids City, en Dakota del Sur, mandó revelar y hacer copias de algunas fotos que había tomado en los Badlands y en las que anotó algunas palabras para acompañarlas. Desde entonces, ese conjunto de marcha, fotografías y palabras –con algún dibujo esquemático o mínimas construcciones de madera– es lo que constituye su obra expuesta.

La fotografía, unas veces en color, las más en un blanco y negro muy contrastado, delimitada al fondo por una inalcanzable línea del horizonte, opone su instantaneidad a la duración y permanencia de la experiencia del viaje y resulta silenciosa frente a los sonidos de la naturaleza. Como expresa el artista: “los sentidos no están incluidos en la fotografía”. Documenta ésta la ausencia y la imposibilidad de la reproducción de la práctica –“una caminata es como un objeto invisible y un objeto no puede competir con la experiencia”, dice– y responde a maniobras de extrañamiento que revelan nuestras relaciones culturales con la naturaleza y el paisaje.

Los textos, configurados como murales sobre la pared de la sala, redactados en inglés y en la lengua del país (en ocasiones incluye dialectos regionales), y de una muy delicada y atrayente belleza, resumen sintéticamente cada una de sus andaduras. Así, ahora, en Helga de Alvear, leemos: “Viaje de 2498 kilómetros a pie por España. Partiendo el 12 de octubre de 2005, Día de la Hispanidad, de la costa atlántica en Finisterre. Caminando 16 días hacia el este hasta Logroño. Caminando 15 días hacia el sur hasta Elche de la Sierra. Caminando 11 días hacia el oeste hasta Sevilla. Caminando 11 días hacia el norte hasta Plasencia. Caminando 6 días hacia el este hasta Toledo.Terminando en la Ribera del Tajo. Toledo en el horizonte”. Una peregrinación inversa, que empezó sin reparos ideológicos ni históricos en el día de la Hispanidad para avanzar desde la periferia hacia el centro de la península y la antigua capital hispanogoda, que no ha sido, ni será, el último viaje de Fulton por España.

Fulton tiene una ecuación vital: Tiempo=Vida, Vida=Arte, Arte=Andar, Andar=Tiempo, y cuando se le pregunta por su posición política o por sus opciones frente a los problemas ecológicos o de conservación y permanencia del medio ambiente, Fulton responde a la manera de un artista: “No quiero hacer piezas que anuncien la destrucción del paisaje, como podría denunciar una campaña publicitaria. Quiero hacer un arte que muestre cómo el paisaje debería perdurar”.

Mariano Navarro